Física y metafísica en Éric Rohmer
El método de un cineasta incomparable resumido en dos planos
Se podría señalar que en Les nuits de la pleine lune todo queda dicho en el primer plano. Esa inmensa panorámica que recorre una larga explanada circundada por viviendas residenciales en lo que pronto sabremos que es uno de los múltiples banlieues que crecieron desproporcionadamente en París a partir de los años 70. El lento recorrido de la cámara recoge toda la escena lejos del estilo de Rohmer, y recuerda al primer plano de Othon de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, y también a alguna escena de Ana de Margarida Cordeiro y Antonio Reis, aunque por cercanía geográfica también hay un momento muy parecida mediada Le theatre des matières de Jean-Claude Biette, cineasta que aparecía como actor en la película de Straub y Huillet, y más tarde lo haría en Conte d’hiver, quizás la más mayúscula, completa, compleja e inmensa de todas las obras rohmerianas. Este plano, que puede ser desestimado por ser el primero y por ocurrir durante los títulos de crédito, como si fuera una mera introducción, resume todo un interés de Rohmer por el crecimiento de las ciudades y los cambios en las mentalidades y las costumbres de sus personajes. La idea del centro y de la periferia, de las diferencias entre París y los suburbios, entre la gran ciudad y las provincias, mueve gran parte de su cine, especialmente Les Nuits de la pleine lune, y las siguientes Le rayon vert y L’Ami de mon amie (y quizás la coda final sea L’Arbre, le Maire et la Médiathèque).
Rohmer, que nunca fue considerado un formalista (aunque habría que cuestionar eso) debido a la frivolidad de sus personajes, su gusto por lo mundano y los pequeños placeres de la vida cotidiana, rompe en ese largo plano inicial el pacto ficcional dramático sobre el que suele ocultar sus formas. Miramos sus películas obviando su forma por lo elaborado y lo placentero de sus diálogos, por el suspense pascaliano que siempre mueve a sus personajes, movidos por la urgente necesidad de elegir entre una, dos o varias opciones trascendentales (sean más o menos frívolas). Pero al final todo está inscrito como algo que sucede en un contexto mayor, en un cambio de civilización provocado por las nuevas formas de habitar el mundo, de vivir y moverse por él. Por la tensión que se produce entre la idea de París como un centro del mundo con una gran tradición y esas ciudades dormitorio de formas reproducidas infinitamente. El contraste no es tan radical como en Othon, pero no creo que la idea esté muy lejos.
Aunque Louise, la protagonista de Les nuits de la pleine lune, interpretada por Pascale Ogier justo antes de su fallecimiento, ya no se pregunte como el protagonista Ma nuit chez Maud por las implicaciones filosóficas y morales de su elección, todo el film radica en esa duda, entre una vida en pareja con su enamorado o mantener su independencia. Lo que me encanta de Rohmer es que no sólo hace películas con un tema muy claro y que lo domina todo, sino que sabe con habilidad y naturalidad conseguir que, de situaciones aparentemente intrascendentes, volver a esa idea principal. Creo que es la mayor lección que Rohmer aprendió de Hitchcock. Y ciertamente, estamos ante uno de los filmes más hitchcockianos de Rohmer, sostenido sobre la cuestión de personajes que piensan y actúan en función a lo que ellos creen que piensan y hacen otros personajes.
Puede que la escena más extraordinaria del film sea aquella en la que Louise está con su amigo Octave en una cafetería parisina y en un momento va al baño. Se seca las manos y está a punto de salir, abre la puerta y súbitamente ve a su pareja, Rémi. Se esconde y la cámara se queda filmando la puerta, que tiene un cristal refractante donde sólo vemos siluetas deformadas y movimientos no del todo identificables al otro lado. A los pocos segundos, la cámara se desplaza ligeramente a la izquierda, volviendo hacia Louise, parada delante de la puerta, durante unos cinco o seis segundos. Y no ocurre nada. O más bien deberíamos decir que ocurre todo. Toda la película sucede en esos seis segundos. Porque Rohmer ha colocado la cámara en ese lugar y ha esperado a su personaje en ese momento de duda. En ningún momento se enuncia lo que pasa por la cabeza de Louise, pero haber esperado ahí con la actriz hace que el espectador se haga las preguntas. ¿Qué hace Rémi aquí? ¿Debería salir y saludarle tranquilamente? Toda la duda permanece en suspense. Pero Rohmer ha conseguido materializarlo en imágenes, sabiendo colocar ese momento en un lugar y otorgandole un tiempo correcto. Y esa es la metafísica hitchcockiana como el propio Rohmer la había definido. El triunfo absoluto del cine como arte y como expresión. Y hay algo hermoso y extraordinario en observar, en soledad, el gesto de la actriz, como si compartiésemos con ella un secreto inalcanzable, un mundo desconocido. Un instante que dura una eternidad.
Crear imágenes no consiste en crear planos espectaculares ni algo técnicamente desafiante. A veces basta una única posición de cámara, un intérprete y unos segundos. Rohmer no necesita nada más para crear el más complejo de los mundos posibles. Para darle a su protagonista una libertad y una dimensión total. A veces no hace falta más. Sólo un director capaz de renunciar a hacer en exceso.